C’est dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz qu’Hubert Robert nourrit le désir de se rendre à Rome, voyage alors considéré par les artistes comme une étape fondatrice et indispensable de toute carrière. Protégé par le duc de Choiseul, alors ambassadeur de France à Rome, il est admis à l’Académie de France et demeure en Italie de 1754 à 1765. Pendant ces onze années, il multiplia les voyages dans la campagne romaine en compagnie de l’abbé de Saint-Non et de Fragonard, autant d’expériences décisives pour l’élaboration de son imaginaire artistique.
Deux scènes distinctes, mais subtilement mises en relation, s’offrent ici au regard. Sous l’arc monumental d’un pont — qui évoque les visions architecturales de Piranèse — des lavandières sont installées au bord d’un cours d’eau. Sur la rive opposée, un pêcheur dialogue dans la pénombre avec une paysanne venue puiser de l’eau. Plus loin, une cascade déverse ses eaux tumultueuses, dont la fraîcheur et la force semblent envahir l’espace sensible de la scène.
La seconde composition se déploie dans un espace à ciel ouvert, dominé par un temple antique évoquant le Panthéon, archétype du génie constructif romain, auquel répond une colonne inspirée de celle de Trajan et surmontée d’une statue impériale, emblème de la puissance militaire de Rome. Au premier plan, une lumière rasante modèle une jeune femme s’abreuvant à une fontaine, où l’on distingue la signature et la date : « H. Robert 1776 ».
Probablement conçus comme un ensemble, en raison de leurs dimensions identiques et de la cohérence de leur traitement pictural, ces tableaux remarquables témoignent avec éclat de l’art d’Hubert Robert dans l’évocation des monuments de l’Antiquité, qui lui valut le surnom de « Robert des Ruines » donné par Catherine II de Russie. Au-delà de leurs différences apparentes, les deux œuvres reposent sur une même logique constructive, fondée sur des sources de lumière latérales et sur un réseau de lignes obliques parfaitement lisibles, qui structurent l’espace en profondeur, en assurant la cohérence de l’ensemble.
Dans la scène fluviale, la lumière, provenant de la gauche et filtrée par l’architecture, anime la surface de l’eau de reflets changeants. Dans l’esprit des Lumières, cette attention nouvelle portée aux phénomènes naturels traduit un regard quasi scientifique sur le monde sensible : la cascade se fragmente en une multitude de jets, créant une atmosphère vaporeuse où l’eau, d’abord blanche et écumante, devient progressivement cristalline, puis se teinte de nuances verdâtres et ambrées sous l’effet des fonds rocheux et végétaux. Les figures féminines, par leur grâce légèrement idéalisée, évoquent l’héritage de François Boucher, dont Robert reprend ici la délicatesse du trait et le raffinement des silhouettes, tandis que la figure vue de dos trouve un écho direct dans La halte à la fontaine (1765, huile sur toile, 35 x 44 cm, Zurich, Fondation Bührle, inv. 122).
Dans la scène figurant les ruines antiques, le paysage est structuré par une diagonale de terrain qui sépare un premier plan terrestre, riche de tonalités chaudes et brunes, d’une partie supérieure ouverte sur un ciel lumineux où se détachent les monuments antiques. Le regard circule librement, guidé par la lumière et par une succession de figures disposées selon une trajectoire sinueuse, qui s’organise du premier plan vers la profondeur la plus éloignée.
Cette évocation poétique des ruines témoigne de la fascination que l’Antiquité exerçait alors sur les artistes et les amateurs. Les fouilles d’Herculanum, entreprises dès 1738, puis celles de Pompéi à partir de 1748, avaient en effet révélé à l’Europe des Lumières un patrimoine antique d’une richesse sans précédent, nourrissant durablement l’imaginaire des peintres de ruines.
Le point de vue abaissé, qui place le spectateur au plus près du sol, évoque les pratiques du dessin sur le motif encouragées par Charles Natoire auprès des pensionnaires de l’Académie de France à Rome. Carnet et fusain en main, ils parcouraient la campagne romaine, s’arrêtant pour esquisser, souvent assis au sol, des monuments et figures qui pouvaient ensuite être réemployés et recomposés, parfois plusieurs années après leur exécution. Si nos tableaux portent la date de 1776, soit une décennie après le retour de Robert en France, elles appartiennent à une période où l’artiste travaille principalement pour une clientèle aristocratique et pour de grands décors privés. Son activité d’atelier repose alors largement sur la réutilisation de dessins exécutés en Italie, qu’il adapte et combine selon les besoins pour en faire de nouvelles compositions. Cette méthode de travail explique également la présence de citations internes à son propre répertoire, enrichies d’emprunts plus larges à Piranèse, Panini, Vernet ou encore Boucher.
Les deux tableaux ne sont ainsi pas isolés dans la production d’Hubert Robert, mais s’inscrivent dans un ensemble de variations et de reprises de motifs bien attesté. Si la scène sous le pont trouve un écho particulièrement proche dans la Vue vers la côte méditerranéenne depuis l’arche d’un pont avec des lavandières [1] , la composition consacrée aux monuments antiques présente quant à elle des affinités évidentes avec Les Monuments de Rome [2] ainsi qu’avec l’aquarelle de 1774 de l’Albertina Museum (inv. 17426), où se retrouve déjà ce même principe d’articulation entre architecture antique, figures et diagonales de terrain.
En revanche, l’idée même de concevoir ces deux scènes comme un pendant pourrait trouver son origine dans les grands ensembles décoratifs réalisés entre 1773 et 1775 pour l’archevêque Dominique de La Rochefoucauld, destinés à la salle des États de l’archevêché de Rouen. Ce programme comprenait des vues des ports de Normandie ainsi que quatre dessus-de-porte inspirés des voyages italiens de l’artiste : Monuments et ruines (dit autrefois Ruines d’Italie), Les Cascades de Tivoli (dit autrefois Une chute d’eau à travers les rochers), Marine au soleil couchant (dit autrefois Port de mer au soleil levant) et un second Monuments et ruines (dit autrefois Un escalier et un obélisque), aujourd’hui conservés au Musée des Beaux-Arts de Rouen (inv. SR 62–65).
Dans ce cadre, on peut raisonnablement envisager que Robert ait, dès l’année suivante, en 1776, sélectionné et isolé deux motifs issus de ce répertoire décoratif afin de les recomposer en une paire autonome, les formats étant ajustés à 82 × 123 cm, tout en réorganisant certains éléments figuratifs, notamment par le transfert de la figure masculine vue de dos, initialement placée devant le pont, vers la scène des ruines.
Dans ses œuvres, Robert développe une esthétique du pittoresque, que théorisera plus tard William Gilpin (Three Essays on Picturesque Beauty, 1782), en opposition aux catégories du sublime formulées par Edmund Burke. La touche picturale participe pleinement de cet effet : ample et enveloppante dans les ciels, plus dense dans les terres, elle déploie une atmosphère chaude et harmonieuse, annonçant déjà certaines sensibilités préromantiques.
Les passages plus précis, réservés aux détails des visages, des vêtements et des profils architecturaux, révèlent la profondeur de la réflexion compositionnelle de l’artiste ainsi que l’existence d’un dessin préparatoire solidement structuré. La palette, riche et nuancée, associe des bruns profonds, des verts intenses de la végétation et des ocres des monuments, ponctués de touches plus vives — notamment le rouge d’un vêtement ou d’un motif floral — qui rythment et animent subtilement la composition.
Le succès d’Hubert Robert repose précisément sur sa capacité à produire une expérience immersive, destinée à enrichir les intérieurs aristocratiques, d’autant plus efficace grâce à des formats relativement importants. L’indifférence des figures face à la grandeur des monuments qui les dominent instaure un contraste subtil entre la dimension quotidienne des activités représentées et une réflexion plus large sur la permanence de la condition humaine. Les lavandières, réinterprétations modernes de figures issues de l’imaginaire mythologique lié à l’eau, répondent à cette fonction en ouvrant la lecture à une temporalité multiple, tandis que l’existence s’y déploie au sein d’une nature à la fois monumentale et éternelle.
Par endroits toutefois, certains personnages suspendent leur action dans un instant dans un moment d’épiphanie contemplative : une figure masculine vue de dos, un chien au repos, ou encore un voyageur interrompant sa marche devant un monument — figure que l’on retrouve également dans un dessin du département des Arts graphiques au musée du Louvre. Ces individus, véritables relais du regard, agissent comme des points d’ancrage pour le spectateur et participent à ce sentiment de merveille retenue, caractéristique de l’univers d’Hubert Robert, empli de fantaisie.
L’artiste n’est pas dans la représentation architecturale parfaite et authentique d’un Panini, mais dans la virtuosité de scènes de la vie quotidienne très vivantes au milieu des ruines de la Ville Éternelle.
Prestigieuses tant par leur conception que par leur historique de provenance, ces deux toiles ont appartenu à d’importants collectionneurs du passé, notamment le comte de Reilhac et le banquier et diplomate Octave Marie Joseph Kérim Homberg. Passées par le marché international, elles sont aujourd’hui réunies au sein d’une même collection particulière française depuis les années 1990. Par leur état de conservation remarquable et la qualité de leur exécution, elles constituent un témoignage significatif de l’art d’Hubert Robert, capable de transformer la mémoire du voyage en une vision suspendue entre ruine, nature et vie quotidienne — un monde à la fois réel et rêvé, où se renouvelle sans cesse le plaisir de la contemplation.
D. G.
